在文革的特殊时期，很多知识分子如处炼狱。对那段日子，李可染先生后来只字未提，我们只能在别人的回忆里找到关于他的蛛丝马迹。
1966年文革开始，李可染先生被作为反动权威关进美院的“牛棚”，被剥夺了作画的权利。虽然没有受皮肉之苦，但他在精神上备受摧残，每天除了背语录、扫校园、洗厕所、早请示、晚汇报以外，就是写认罪交代材料。直到1968年12月，李可染才从“牛棚”中解放出来，1969年奉命为北京饭店作布置画。
在极“左”思潮束缚下，当时的绘画创作题材被限制得极为狭窄。刚从迫害中解脱出来的李可染先生，对于题材的选择战战兢兢。怎样才能避免犯政治错误呢？他选择了画漓江胜景和当时空前发展的革命圣地题材。
2016年4月24日展示的此批画稿中，有一幅就是《韶山图》的画稿（图1）。
（图1）李可染《韶山》画稿，27.5×39cm，李可染画院供图
李可染先生文革期间画过多幅韶山图，这是为哪一幅绘制的呢？
目前已知李可染先生文革期间所绘韶山图有4件：
1.1969年作《毛主席旧居》（图2）
（图2）李可染《韶山》原作印刷品，李可染画院供图
款识：一轮红日经韶山升起，灿烂光辉照亮大地。毛主席旧居，一九六九年建国廿周年，可染敬画。
钤印：东方红
2.1969年作《韶山 毛主席旧居》（图3）
（图3）李可染《韶山 毛主席旧居》，109.8×166.2cm，1969年作，2009年北京诚轩春拍拍品，设色纸本，成交价1624万元。
款识：韶山。毛主席旧居，一九六九年敬画。
钤印：东方红（画）、可染、正道沧桑。
3.1971年作《革命圣地韶山》（图4）
（图4）李可染《革命圣地韶山》，71×107cm，1971年作，2016年春拍，成交价8395万元。北京匡时供图。
款识：革命圣地韶山。伟大领袖毛主席旧居。一九七一年可染敬写于丹江。钤印：李（朱文）、可染（白文）
在此之前，此作品数易其手。1989年，李可染先生去世以后，其家属、亲友和学生共同发起成立了李可染艺术基金会。当时詹引（原南京九鼎文化有限公司董事长）捐了200万元人民币，他的母亲是邹佩珠的妹妹邹佩环。之后，李可染先生的家属回赠了詹引数件李可染先生重要作品，其中就包括《革命圣地韶山》《井冈山》《枕流亭图》《五牛图》等。
1998年，詹引将该作品售予南京经典艺苑。2006年，该作被南京四方美术馆收藏。2007年，四方美术馆将其委托给北京中贸圣佳拍卖公司拍卖，被徐州藏家以1047.2万元拍得。2011年，此作被转卖给南京藏家，2012年又被委托给南京经典拍卖有限公司拍卖，以6842.5万元的价格成交。
4.1974年作《韶山·革命圣地毛主席旧居》（图5）
（图5）李可染《韶山·革命圣地毛主席旧居》，141.5×243cm，1974年作，中国嘉德2012年春拍，成交价1.242亿元。中国嘉德供图。
款识：韶山 革命圣地毛主席旧居。一九七四年可染敬写于北京。
钤印：可染、革命圣地。
题跋：中国人民伟大领袖毛主席就诞生在韶山这座农舍里，并在这里度过他光辉的童年和少年时代。一九二五年，毛主席亲自在这里建立了革命组织雪耻会，发展了韶山第一批共产党员，建立了韶山党支部。一九二七年，毛主席回湖南考察农民运动，曾在这里开过农民干部和农民的座谈会。解放后，这里成为全国各族人民瞻仰学习的革命圣地。
此幅作品1996年秋季经中国嘉德释出，当时由李可染先生家属提供，为筹备“李可染基金会”而委托拍卖。
与这4幅韶山图进行细节比对，不难看出，这幅画稿是为1971年那幅《革命圣地韶山》所作，因为画稿中韶峰前面的3座小山与这幅画最为接近（图6、7）。
（图6）李可染《革命圣地韶山》局部
（图7）李可染《韶山图》画稿局部
关于《韶山图》，李可染先生并未留下只言片语，好在一些回忆性文章中偶有提及他当时的创作情景。侯德昌先生曾撰文回忆这段往事。1970年，任职工艺美术学院的侯德昌先生被召到北京饭店写毛主席诗词，李可染先生当时也在北京饭店作画，以替换掉北京饭店墙上令外宾们反感的毛主席语录和毛主席像。
当时，侯德昌先生与李可染先生同住一个大套间。李可染先生刚从劳动、批斗中出来不久，精神受到极大折磨，能离开学院专门作画可说是喜出望外。“文革”中搁笔多年，能够重新开始作画，从内心里感到自由舒畅，故而他们每天除了画画还能聊聊天。谈话内容基本都是如何练功问题，甚至说到他的业余爱好拉二胡等等。
他们每天准时上班，见面寒暄几句后，李可染先生便开始一面磨墨、一面思考，好像很苦恼似的(苦心经营)，一两个小时不吭一声。侯德昌先生字写得很快，隔一段时间就想悄悄地从背后看他如何作画，他马上就有所感觉，说：“写你的字吧!”
当时他共作了两幅画，一幅画的是井冈山，另一幅画的是韶山。李可染先生作画很慢，认真推敲，先画局部，如松树、山头等。他曾问侯德昌，你看这松树是否挺拔，能否表现出革命向上的感觉。
有一天，中央美术学院工宣队两人突然进来检查工作，看到韶山那幅画就说，红太阳升起的位置不对，因为红太阳画在了房子背后(即画面的上边)，而他们却根据看地图的习惯，即上北下南左西右东，说画面上的太阳是从北方升起的。李可染先生非常无奈，即刻脸色紧张起来，他一紧张就磕巴，说：“我去过韶山，毛主席故居就是坐东面西的。”他们还说不要忘记学习毛主席著作之类的话便走了。
第二天上午，李可染先生没来，9点左右，传达室通知说美院有几个学生要来，侯德昌先生马上意识到情况不好，回话说不能让他们进来，也不敢说李可染先生不在。下午李可染先生来后侯德昌如实告之，他神情又紧张，自言自语说：“又来找事了!”两天内他都甚少讲话。
根据侯德昌先生的回忆，他所见的《韶山图》与以上4幅的创作时间并不相符，要么是他记错时间了，要么就是李可染先生还有其他的《韶山图》没有面世。如果是侯德昌先生记错时间了，那么，他所见的是哪一幅呢？这4幅画中，北京饭店时期的《韶山图》是1969年的那两幅，其中为纪念建国二十周年的《毛主席旧居》画有初升的太阳，侯德昌先生所见的可能就是这幅（图2）。
早在1956年，李可染先生去江南写生的时候，就曾画过《毛主席故居》（图8），那时候追求的是用笔墨表现自然，渲染出山居人家浓郁的生活气息，与文革期间所绘高度政治化的《韶山图》截然不同。
（图8）李可染先生1956年去江南写生的时候画的《毛主席故居》局部，图片来自网络
从1969年到1974年，5年时间内创作的4幅《韶山图》，并没有太大区别。
首先，构图极为相似，均是把毛泽东故居置于画面中间偏左下方部位，以其明亮的色调突出成为视觉中心，周围树木葱茏，背后山峦层叠，烟岚环绕。南京博物院的万新华先生分析道：“典型的纪念碑性、崇高感以及对山体体积感的追求等是李可染先生1960年代以来山水画创作的主要方面。在他看来，韶山是一座革命丰碑，所以，这种视觉构成是必须的。画面突破了一般的常见模式，利用散点透视表现了远处的梯田和韶山主峰，使作为革命诞生地的韶山的内涵更加丰富。特别是那些具有时代特色的点景人物，不仅反映了时代的特色，而且也记录了韶山在革命岁月里的盛况。”
其次，毛主席故居原本是青灰色的，但是，在这4幅《韶山图》中，李可染先生均把故居渲染得偏红色。万新华先生认为，李可染先生的目的是隐喻“红太阳升起的地方”。在传统山水画中，鲜艳的红色长期被摈弃于审美视野之外。在中华人民共和国成立之初，“红色”被赋予特定的政治属性。许多画家都巧妙地将红色纳入到山水画创作之中，从而使山水画也具有革命的意义。需要注意的是，李可染先生1960年代多次创作的《万山红遍》，表现的是毛泽东《沁园春·长沙》中的诗句，本就在突出红色，与“文革”期间大肆流行的红色有所区别。而《韶山图》中的红色运用，一方面与革命圣地本身寓有的革命含义有关，另一方面更与“文革”期间所强调的“红、光、亮”有关。同时，松树高大挺拔的形象，也与“文革”期间所同时强调的“高、大、全”颇有关联。
再次，故居的比例均有放大。据中国国家博物馆的研究员朱万章先生分析，这4幅画的画眼就是故居，松柏、山丘、飘动的旌旗等都是为了烘托故居，越是雄伟壮观，越能烘托出故居的重要。这是当时所有红色主题绘画的共同特点，比如钱松喦画浙江嘉兴南湖，风景画得很好，但整个画面都在突出后面的小船，因为这艘小船代表了中共一大的召开，这样就使一幅风景画转变成了红色题材。当然，韶山故居在整个画面中所占比例并不太大，但仍是整幅画的画眼，令人第一眼看到的就是这几间房子，而且会产生很多联想，比如毛主席在这里诞生、成长，表现出那个年代的政治诉求。
虽然4幅画极为相似，但李可染先生在创作的时候主动地寻求变化，只不过这种特殊题材要想画出区别是非常困难的，尤其是几幅画的角度完全一致。
相比之下，纪念建国20周年的《毛主席旧居》（图2）更加强调革命现实主义和革命浪漫主义的结合。王鲁湘先生对此画进行了如下解读：
这是革命圣地题材，在那个特殊的历史年代，画家是非常拘谨的，担惊受怕，既要画得写实，让人一眼就能辨认是画的韶山，又要有革命浪漫主义，不仅仅是湖南乡村的韶山，而是一个革命圣地韶山。
那么，在这幅画中，李可染先生是怎么运用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的手法的呢？
画中的毛主席故居、竹林、丘陵、韶峰是写实的，但是却大胆地省略了毛泽东故居前的水塘（图9）。
（图9）毛主席故居实景图，图片来自网络
湖南家家户户都有水塘，既是出于风水的考虑，也是为着实用目的，可以洗洗涮涮，养鸭子、鹅。从山水画创作角度出发，这个位置有个水塘是个非常好的天然结构。韶山风景秀美，非常入画，当时傅抱石等很多画家都画过韶山，画的时候也一定会画这个荷塘。但是，李可染先生出于当时的政治需要，进行了革命浪漫主义的夸张，把非常入画的荷塘删掉，取而代之的是一个广场，把一些不入画的东西添进去，那么多红旗，各族儿女站在广场上对着房子欢呼，在那个年代，这样画会非常受欢迎。
这幅画运用了中国传统山水画中很少用的色彩学因素。过去的中国画是不强调特定时间点的，而这幅画需要表现晨晖这个时间点，漫天的红光明确告诉观众，红太阳就要升起来了。
这幅画的光线是侧逆光，如果严格按照西方写实绘画的光影来看，也是不符合自然规律的。还有，画上的红旗画得很大，而且都在随风招展，按照科学规律，至少是五六级风，但是，树却都是笔直的，甚至有的竹子向相反的方向倾斜。这就是革命浪漫主义手法。
这些树笔直地站在这里，由于直线条和横线条的均衡结构，使得整个画面非常严肃，如果这些松树都像御花园里的树那样歪七扭八，那就不严肃了，就该受批判了。其实，这些树都是拟人化的，正在庄严肃穆地等着红太阳升起呢。
与这幅画相比而言，同是创作于1969年的《韶山 毛主席旧居》（图3）更为写实。不再突出人民群众为红太阳的升起而欢呼，而是突出“朝圣”。人群高举红旗从四面八方聚拢而来，为了强调这一点，故居背后的山坡上也画了一支高举红旗的队伍，而实际上那条山路被树木掩映，是看不到的。几个穿绿军装的年轻人正在旧居前举手宣誓，值得注意的是，很多人佩戴着红色袖标，这是红卫兵的标志，这也是4幅《韶山图》中唯一强调红卫兵的一幅。
万新华先生在《圣地韶光——20世纪中期中国画之韶山图像》中介绍，1954至1964年10年间，到韶山参观学习的民众与日俱增，截至1964年底，毛泽东故居共接待50余万人，韶山逐步迈上中国政治的“神坛”，成为人们心目中名副其实的“太阳故乡”。1966年，“红卫兵”运动兴起，“大串联”席卷全国，作为“文化大革命”的发起者，毛泽东的家乡韶山自然成了全国各地红卫兵串联的首选目的地。为此，湘潭韶山专门设立接待站，负责红卫兵的串联接待工作。到达湘潭的红卫兵大多是步行前往韶山的。10月中旬起，韶山接待平均每天3万人次，最多时有5.6万人次。这一年到韶山参观串联的民众达290万人次。为满足全国人民到韶山参观、瞻仰的需要，1967年12月28日，韶山铁路全线通车。此后，各地民众通过列车纷纷奔向红太阳故乡的怀抱。1967至1975年，韶山年平均参观人数保持在200万人次左右。
所以，李可染先生1969年这幅《韶山 毛主席旧居》中的红卫兵，留下了明显的文革初期红卫兵大串联的印迹。
1970年的四五月间，李可染先生和许幸之、滑田友等一批老教授被下放到湖北省丹江口的文化部“五七”干校接受再教育。1971年，李可染先生获准创作了《革命圣地韶山》（图4）。这一版《韶山图》是四幅当中尺幅最小的，点景人物的数量也是几幅画中最少的，而且意笔较多，与其他几幅的工整、谨严相比，这幅画得相对轻松。近景、中景、远景的虚实对比更强，层次分明又灵动有致。孙美兰先生曾为此画撰文，认为这幅画最巧妙的是“那半露半掩的池塘，片片嫩绿的荷叶，飘在水面上，洋溢荡漾，衬托着农舍，增添了春意。”还有一点值得注意的是这幅画的题款（图10），其行文走势，横书、竖写，一律自左起往右行。这在李可染先生山水画中绝无仅有，应该看作是在特殊年代创作的特殊山水画。
（图10）李可染《革命圣地韶山》局部
1971年，尼克松访华前的半年，饭店、宾馆到处挂着毛主席语录和毛主席像，周总理认为不妥，就调李可染先生等一批画家画布置画，从民族饭店开始。当民族饭店派人去丹江口调李可染先生等画家时，干校不同意，怕其他人“蠢蠢欲动”，直到国务院开介绍信，干校才放人。
1972年，李可染先生开始为民族饭店等做布置画，重握画笔的李可染先生虽然庆幸，但也迷茫，不知道该画什么。有朋友建议他画青山绿水，以井冈山为题材并画扛着红旗的红军，这样就没人会批判了。李可染先生曾去请教谷牧，得到的建议是想怎么画就怎么画。于是，李可染先生选择了漓江。
即便如此，李可染先生仍然没有躲过1974年的重重灾难，身心严重受挫。先是因《李可染、吴作人谈齐白石》一文，被诬为“妄图否定无产阶级文化大革命的右倾翻案风”，饱受批判。不久又在“四人帮”发起的“批黑画”运动中被作为典型。据文献记载，2月13日至4月5日，李可染先生等18位画家的215件作品在中国美术馆展出，3月18日，挑出“最黑的”黑画移人民大会堂展出。
在文物商店工作的陈岩先生在《往事丹青》一书中对当时批黑画事件曾有记载。比如，黄胄画的一幅画，画中小姑娘脖子系着红领巾，骑在水牛背上，面朝画的左方。由于在地图上看方位，是上北下南，左西右东，所以左代表西方，新中国的少先队员向往西方，这还得了，是黑画。
一群小老太婆指着董寿平的鼻子问：“董寿平，我问你，竹子是黑的还是绿的？”
董老答：“是绿的。”
“反动透顶，你为什么把个好端端的绿竹子都给画成黑的了？说，反动不反动？”
董老无言以对。
李苦禅画了一张荷塘，有一只翠鸟站在一支花梗上，头朝下望，这幅画被批得更玄。事后李苦禅先生对陈岩说：“他们说这幅画攻击江青，攻击八个样板戏。为什么呢？那八朵荷花就代表了八个样板戏，小翠鸟就是江青，说我攻击江青抓的八个样板戏，只有她一个人欣赏。”李老用浓重的山东话接着讲：“我根本不知道八个样板戏都是什么！你找谁说理去？”
批黑画运动持续了一年多，十几万观众的参观，十多次座谈会的批判，报端连篇累牍的讨伐，各种莫须有罪名的罗织令李可染先生等“黑画”家们精神高度紧张。7月，李可染先生高血压严重到脖颈僵直、失语，与家人交流都需要用笔写，直到1975年才通过中医调养康复，期间只能坚持练习大楷。
不知1974年这幅《韶山·革命圣地毛主席旧居》（图5）是在批黑画之前创作的，还是在重病之前。这幅画是4幅当中尺寸最大的一幅，也是最完整、复杂的一幅，点景人物多达140人，也比之前几幅更为工谨，人物的年龄、身份更为丰富，而且强调少数民族的民众。
在万新华先生看来，这幅《韶山革命胜地毛主席旧居》反复积染，设色深郁苍翠，山体排列肃整沉厚，更加突出了韶山的纪念碑性，而题跋文字起着必要的图说功能。毛泽东故居作为画面的构图中心与像屏风一样的山林组成了相互呼应的关系。松树、池塘、故居、梯田和远山层层递进，以排山倒海的整体气势夺人眼目。层层叠叠的山川、挺拔直立的苍松与络绎不绝的人群，展示出李可染先生对秩序和节奏的良好感觉。尤其是松林，挺拔矗立，看似简单罗列，却是精心组织，单纯中有无比丰富的自然节律美，对于营造画面崇高、肃敬的气氛显然起了重要作用。
中国国家博物馆的朱万章先生认为，这4幅画都是在文革期间创作的，虽然在构图和绘画技法方面各有所长，但演变并不明显，构图有轻微的差别，比较重要的变化是颜色。
前三幅《韶山图》整体色调偏红偏暖，用墨较多，而1974年那幅《韶山·革命圣地毛主席旧居》，色调偏绿偏冷，用墨少了，色彩更纯，也更丰富了，比如水潭的颜色、树木的深浅不一的绿色。而且，色彩间的对比很明显，比如红旗的红色与树木的绿色之间的对比，使红旗的红色带给人更强烈的视觉冲击。这说明，虽然这几幅《韶山图》的主题是一样的，但他在尝试用不同的色调、技法、情感来表达主题，这是那个年代画家的独有选择。当然，在那个年代，画家们也只能对这种主题进行多次尝试。有的人是从不同季节、不同的角度看韶山，有些是写实的，有些是写意的，或者既有写实，也有写意，如果完全写实，可能就没有那么美了。比如，从实景看，韶山的树木没有那么郁郁葱葱，也没有那么多松柏，之所以这样画是因为松柏是一种精神符号，可以象征大无畏的革命精神和坚毅的革命性格。
值得注意的是，这幅画还添加了现代化的建筑和高压输电塔。朱万章先生认为，这样画的目的是反映社会主义建设欣欣向荣的景象。高压输电线在20世纪五六十年代是绘画中常见的符号，包括修公路、水利工程、梯田等，从侧面反映出，因为有了新中国，所以包括毛主席故乡韶山在内的农村才变成了社会主义新农村，这是当时艺术创作的主旋律。
除了李可染先生，还有数十位绘画大家在20世纪50至70年代画过《韶山图》，万新华先生在《圣地韶光——20世纪中期中国画之韶山图像》中还研究过黎雄才（1910-2001）、胡佩衡（1892∼1962）、傅抱石（1904-1965）（图11）、钱松喦(1899-1985)、关山月(1912-2000)、唐云(1910-1993)、宋文治（1919-1999）等的《韶山图》。
（图11）傅抱石《毛泽东韶山诗意图》，作于1964年，2014年秋拍，北京匡时供图
他认为，《韶山图》随着政治的变迁呈现出不同的时代特色：
20世纪50年代写生运动中的韶山图像大多呈现出自然主义的倾向，尽管具有明确的政治意味，但相对宽松的政治氛围使人们的艺术想像力和笔墨语言表现力获得了较大的自由空间……绘画与政治在进退维谷的夹缝中达到了某种平衡。然而，随着革命的狂热化、毛泽东偶像化的加剧，先前仅作为“革命纪念地”的韶山景观被提升为“革命圣地”，韶山也随之形成了超乎个人意志之上的统一的制作程式和制作规范。所以，那时的韶山图像也无一避免地展现出“红光亮”的格局，画家们或多或少地丧失了自我的艺术创造性和表现性，这是时代的无奈。人们在革命狂热的浪潮中小心翼翼地完成“圣地”化的韶山图像，在追求“政治和艺术的统一，内容和形式的统—，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的“走钢丝”过程中举步维艰，无不表现出力不从心的状态。
——（摘自《圣地韶光——20世纪中期中国画之韶山图像》）
李可染先生的《韶山图》也是如此，从1956年的韶山写生到文革期间的4幅韶山图，恰好验证了这种变迁。
