对我而言，没有俨少翁的好记性，可以读画而过目不忘。我的方法是见到名作，尽量多读、多临、多思，无论构图、气脉还是山、石、树、溪的笔法墨法几熟稔于心，养在其中，其意自得。
有朋友说我临研画太苦，但自我的老师龙瑞先生而上，到可染，再到白石先生，都是苦学出身，可染先生更是自称苦学派。龙瑞先生几次和我们谈起可染先生，认为“以最大的功力打进去”的方法和途径就是从临摹研究传统经典开始的，这是他长期绘画实践总结出来的一句箴言。
可以说，不学习传统，不继承前人，我们的文化就是无本之木。特别是临摹，乃是进入中国画的一条门径，非临摹不足以知其范式，懂其妙处。
五代后梁 荆浩《匡庐图轴》
185.8×106.8厘米 台北故宫博物院藏
▌临摹的目的
李可染先生在谈到如何创作山水画时认为，一个成功的山水画家必然要经过临摹、写生、创作这三个阶段。对于一个画家而言，三个阶段缺一不可，但先生首先主张学好中国山水画必定要吃透“传统”，要坚持前期的临摹，学其精华。
他认为，中国古代绘画艺术有很多好的传统，如线的表现力，笔墨上的功夫，山水画构图上的气魄，千岩万壑、重峦叠嶂、千里江山，都可以进入一幅画面，但要表现好自然山水的所见、所想、所感，第一步要掌握中国山水笔墨核心。如何掌握？要正确地通过临摹，进入中国传统的山水画宝库。
文章千古事，得失寸心知。文章是一种表达，山水画也是一种表达，文字表达靠的是汉字的组织，山水画表达通过笔法与墨法。汉字是言与意的统一，山水画也需要言与意的统一。山水画言与意的统一，就是画法语言与表达内容的统一。画华山，我们用适合华山的笔墨语言；画衡山，我们选择适合衡山的笔墨语言，因为各自的语言、表达的对象和意境不同。
临摹的目的，就是学习古人对于山水自然表达的语言体系。江南山水，天机一片；太行山脉，气势磅礴，所以有披麻与斧劈皴法的不同。
中国山水画的本体就是言与意的高度统一。山水画为了保持其言与意的统一，将绘画语言类型程式化，就像戏曲行当中的唱腔一样。
由传统而出新，是每一个画家的追求和理想。我希望自己的作品在古典精神的照耀下，游弋于传统和现代之间，以略带中庸的不愠不火的平和与自然，展现内在的和谐之美，于古意中出新意。就我个人对艺术的追求而言，沉浸在对绘画史和古代绘画的研究和思考中，更会心于山水画的“古意”，并力图追寻山水之“古意”，由此而顺接传统，创作出具有经典意趣的当代“新意”。新意的基础就是古意，这种古意，我认为必须通过临摹才能由技入道，进入古人的心灵深处。
石峰作品《黔山夏居》
70×180厘米 2013年
▌会读画才会临摹
临摹的目的是研习前人优秀的笔墨法式。
正确临摹的前提是要先学会读画，知道一幅画的妙处和缺点，形成自己的判断，从而达到合理取舍，达到心手相应。清代画家唐岱说：凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚哉斯言。
学习中国山水画的绘画语言，要解决心与手的问题。
手就是操笔能够画出来，是知其然。心就是明白为什么要这样画。读画要解决的是心的问题，解决山水画的程式化的语言，就是知其所以然。一个不想当画匠的山水画家，一定要知其所以然。所以，从某种意义上说，读画比临画更重要。清代的书家梁同书说：帖在看不在临，说的是看帖的心得，临帖是练手。
读画是一个慢功夫，需要平心静气，心无杂念，没有功利心，还需要长期坚持。
读画首先要会选画，选历代经典之作，精心研读，再根据自己的天性和心性，选择适合自己的名作，细细分解研究，从自己感兴趣的角度入手。比如构图、山石的结构、树木的画法；又比如笔法、墨法的处理，阴阳关系安排，龙脉的贯通，意境的营造，等等。读画也可以沿着美术史的线索从前往后浏览，体会其中的演绎，品味古今之变。读画也可以漫无目的、有意无意地看，品味、感受经典作品的整体气韵、意境。总之，看多了，就会留下记忆，才能进入到画家的心里，才能真正内化。
石峰作品《泉和万籁声》
245×65厘米 2014年
王蒙《青卞隐居图》
140×42.2厘米 上海博物馆藏
▌师古不泥古
对于如何临摹古画，前人论述过诸多方法，我最常用对临、意临、背临、仿写、拟笔这几种。对临、意临、背临是吃透，仿写、拟笔是吃透之后的输出与巩固。
看到一幅好画，对临是开始。
首先将注意力放在形象上。对临时，将古人的作品放在旁边，察其形，观其态，注意古人山水画中的构图大势，龙脉走向，山石的结构，树木蹊径的画法，皴法的运用、墨色的晕染，等等。
关于对临，有一个传统的误区，就是认为它适合于初学山水者，实际上，对临也适合已经入门、甚至技法成熟的山水画家。我经常根据自己的需要研临古代经典，或取其构图，或取其树法，或取其石法，或者熟悉其皴法。“学而时习之”，说的就是这个道理。通过临摹，从笔法、墨法再到构图取势，不断感悟经典的精神气韵，常临常新。
相对而言，对临是一种“无我境界”，要老老实实，避免呈意恣肆，胡乱挥洒。
在解决了山水画的基本法度之后，意临可以作为临摹的第二阶段，可以“参以己意”。这一阶段也是将古人的作品放在旁边，但只求其大意，不可拘泥于一笔一画的形迹得失，而重在整体精神与意境的把握，对一家一派的语言有一定的概括；重在学其精髓、主旨，忽略其枝叶，在把握主旨和精髓的前提下，细节枝叶上可以发挥，不必亦步亦趋。
背临，就是不看古人的作品，凭借自己长期临摹后，对古人画法、章法、笔墨等方面的熟练掌握，对古人作品传承、意境的理解，默写出某一作品的大意。这一时期最重要的不是记忆，而是理解；不是知其然，而是知其所以然。背临时，山石林木的形状可以有出入，但笔法、构图的气势，整体的气韵应该尽量靠近模本。
如果说对临、意临和背临以古人的笔法为主，那么仿写和拟笔就是以自己的笔法为主，参照古人的笔意。
当山水画家有了自己一定的风格定式之后，为了提升艺术水准，仿写和拟笔就是一种很好的方式。仿写和拟笔有半临摹、半创作的意思。我们看明清的山水大家，如沈周、文徵明、王翚、王原祁等人，仿拟前人的作品很多。说是仿拟，其实是借古开今。元代的赵孟頫经常仿拟晋唐画家笔意，追求古意，其目的是为了矫正南宋旧习，开启山水画新风。
仿和拟在程度上有所不同。仿更加注意自己的作品与前人的相似性，而拟有揣度、猜测的含义，主观意识更强烈一些。
石峰作品《烟浮远岫图》
245×120厘米 2005年
五代 董源《笼袖骄民图》
160×156厘米 台北故宫博物院藏
▌ 我手应我心
古人学习山水画，要么有老师亲授，要么有真迹可以临摹。我们现在有很多的老师可以跟着学习，也有很多的真迹可以观摩。真迹即使不能拿回家，但由于真迹的仿真件足以乱真，也完全能够满足临摹需要。
跟老师学和临摹都是强调师承。古人都有师承，关仝师荆浩，巨然师董源，郭熙师李成，文徵明师沈周，不一而足。清代的王原祁说：学不师古，如夜行无火。山水画与打拳、唱曲一样，首先是一种技艺，然后才能从技艺中体现出道。因此拳不离手，曲不离口，最后达到真正的心手相应。如何做到这一点呢？
第一，相信临摹。古人说：书读千遍，其义自见。说的是读书不仅要作用于心，还要作用于身，这样是最有效果的学习方法。临画跟读书是一个道理，是学习中国画的捷径。
第二，师意不师迹。董源是中国山水画的宗师之一，后世的每一位山水大家都会学他，都会在他的山水画语言中吸取自己需要的营养。巨然学董源是巨然的面目，米家父子学董源是米家山水，元四家学董源，各有各的风貌。董其昌因为与董源同姓，经常说“吾家董源”，这不仅是套近乎、攀高枝，其实也是师承上的自我皈依。师其心不局限于其技，师其意不局限于其迹，是临摹的核心原则。
第三，分别源流。山水画有源有流，源是山水画的根源、主脉、流是山水画的旁支、分流。知道了自己所属的源与流，就知道自己的根源所在，知道自己如何用力，知道自己的方向。
第四，性之所近。临摹一方面分别山水画的正宗与支流、大乘与小乘，另一方面还要选择适合自己的一家一派，适合自己的范本。
第五，精于一家。开始临摹，不应该求多，而应该求精。所以精通一家较好，让自己在一家之法上立稳脚跟，然后拓展。
第六，博采众长。在理解了一位山水大家的笔法语言之后，就应该博采众长，为我所用。明代的董其昌说得好，画平远山水要学宋代的赵令禳，画重山叠嶂要学宋代的江贯道，皴法要学五代董源的披麻皴和《潇湘图》的点子皴，画树要学董源和赵孟頫两家之法，画石要学李思训，这样就可以集古人之大成，然后自出机杼。清代的山水画家王翚学习山水画的体会是：以元人的笔墨，画宋人的丘壑，再泽以唐人的气韵加以润色。
总之，千里之行始于足下。临摹是学习传统山水的第一步，是走进传播艺术宝库的必经之路，但只有师古不泥古，才能入宝山而知归路，从古人的图式和技法中走出来，真正找到自我。这是我二十几年的艺术实践中，对于山水画临摹的一点看法，与同道共勉，并请方家指正。
北宋 郭熙《幽谷图》
167.7×53.6厘米 上海博物馆藏
